Diverse

Despre creația artistică. De la mit la complexul Pygmalion

Despre creația artistică. De la mit la complexul Pygmalion
Maurice-Etienne Falconnet: „Pygmalion și Galatea” din 1763. Sursa: Wikipedia

Mitul Pygmalion trebuie privit dintr-o dublă perspectivă: psihanalist și ca un sculptor. Aceste două practici fiind cu mine într-o anumită relație de interacțiune. Acest mit ilustrează, într-un mod radical, problema relației particulare pe care artistul o menține cu opera sa. De asemenea, tratează problema iubirii în forma sa absolută și în dimensiunea sa fundamental narcisistă. Acesta este mai ales primul aspect despre care voi vorbi aici. Înainte de a aborda mitul, este important să clarificați mai întâi ce se înțelege prin operă de artă.

Timpul nostru este marcat de efemer și de o anumită confuzie în domeniul artei în special, deci nu este lipsit de importanță să distingem „opera de artă” de „obiectul artă ”și„ obiect artizanal ”. Mi se pare posibil să caracterizez opera de artă din cinci elemente minime, fiecare având calitatea unei condiții necesare, dar nu suficiente:

Primul dintre aceste elemente este funcția sa non-utilitară.

Opera de artă este inutilă. Iată ce îi conferă o anumită frumusețe, o anumită măreție și îi conferă statutul de obiect al dorinței pure. Dacă lucrarea este inutilă, îndeplinește în mod evident o funcție. Oferă pentru a vedea niciodată văzut și ne invită la o întâlnire cu frumosul. Ea ne mișcă prin adevărul unei priviri pe care ea o face vizibilă. Munca ne urmărește. În anumite tendințe din arta contemporană în care calitatea estetică nu mai este necesară, avem de-a face mai mult cu o funcție de întrebare, chiar de subversiune sau chiar uneori de simplă provocare. Dar este provocarea o formă de artă? Nu este adesea simptomul lipsei de inspirație?

Pentru a ilustra acest prim punct, să luăm exemplul vazei. Acest obiect are o funcție utilitară, în sensul că nu poate îndeplini această primă condiție. Pe de altă parte, vaza corespunde cu ceea ce se numește obiect de artă. Se poate obiecta că artiștii au lucrat la noțiunea de diversiune a funcției inițiale a obiectului și că aceste obiecte au devenit opere de artă. Cu siguranță, dar voi argumenta că acestea sunt, în măsura în care artistul a adăugat ceva propriu, atingerea sa.

Acest lucru ne face să ajungem la al doilea element:

Opera de artă poartă în mod necesar urma subiectivității autorului său: adică artistul din creația sa va înscrie, independent de know-how-ul său, amprenta sau marca imaginației sale , a fanteziilor sale, a viziunii sale asupra lumii și asta, parțial fără știința sa. Acesta este ceea ce vom numi stil. Acest lucru ar putea pune, în plus, problema repetării. Faptul că opera de artă, prin natura sa, include această parte subiectivă a creatorului are consecința logică a faptului că va fi semnată (chiar dacă acest lucru nu a fost întotdeauna cazul) și aceasta va asigura opera originalității sale. .

Opera de artă se autorizează (singură spune Lacan) ca atare de către autorul său, se declară ca atare. Am pus-o astfel în ecou afirmației lacaniene.

„Analistul se autorizează doar pe sine… și pe alții”.  Este într-adevăr necesar ca autorul să spună: „este o operă de artă”, astfel încât să aibă șansa de a fi ea. Faza mai devreme citată este a lui Gérard d’Aboville. Aceasta ar putea răspunde la cele două puncte anterioare, dar nu și la a treia. La fel, ne putem imagina că anumite invenții ar putea fi înregistrate, prin dorința autorilor lor, în domeniul artistic de îndată ce acest obiect nu mai este luat în considerare în funcția sa utilitară.

Al patrulea element continuă logica precedentului și reintroduce dimensiunea esențială a celuilalt.

Spectatorul sau iubitorul de artă. Într-adevăr, pentru ca o operă de artă să fie considerată ca atare, presupune că este văzută de cineva, adică este cunoscută de câțiva alții. Există un fenomen de deposedare a operei care intră în domeniul public. Prin urmare, lucrarea necesită acest moment necesar de pierdere atunci când obiectul părăsește lumea intimă a creatorului său pentru a circula și a deveni un obiect de schimb. Aceasta este ceea ce propun să numesc: amploarea lucrării.

Opera de artă este ceea ce este recunoscut ca atare de câteva alte persoane (același lucru se poate spune pentru psihanalist), sub rezerva – și aceasta este teza pe care o susțin – că cele patru condiții anterioare. Vedem aici că lucrarea trece printr-un circuit lingvistic. Recunoașterea operei este întotdeauna consecința momentului de creare a operei și a momentului circulației acesteia.

Aceste cinci caracteristici ale operei de artă, plus una: misterul, nu sunt, prin urmare, suficiente pentru a defini, pentru a circumscrie ce ar fi o operă de artă. Acestea indică doar condiții minime, necesare, dar nu suficiente. Ele ne permit doar să spunem, din această poziție, ce nu este o operă de artă. Să luăm un exemplu: o pietricică – aceasta destul de specială, deoarece are forma unei inimi și, în plus, are un design care reprezintă un fel de floare fosilizată. De fapt, după informații luate de la un mineralog, se dovedește că este un arici de mare fosilizat. Am avea dreptul să spunem: este o operă de artă?

Această fosilă, am găsit-o pe o plajă cu pietriș din Canalul Mânecii. Acest obiect nu a fost sculptat de nimeni, deoarece este un obiect natural. Deci, oricât de frumos ar fi obiectul, ar fi o farsă să transmiteți acest obiect ca pe o operă de artă doar prin semnarea acestuia. Ceea ce a creat natura, nimeni nu se poate însuși ca creator. Unde vedem, prin acest exemplu, că opera este produsă de mâna omului (ceea ce este implicat de a doua condiție) și că artistul se bazează pe meșterul cu cunoștințele sale necesare. Acest lucru este confirmat de etimologie deoarece „arta” a rămas echivalentul „meșterului” până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Pot, de asemenea, să mărturisesc că în sculptură ne confruntăm constant cu probleme tehnice.

Pygmalion, rege și sculptor talentat, celibat care urăște femeile, sculptează în fildeș o femeie de o frumusețe extraordinară. Atât de frumos încât se îndrăgostește nebunește de această statuie născută din mâinile sale. Deci suferă că statuia rămâne insensibilă la mângâierile și sărutările sale; și nu-și poate lua hotărârea că lucrarea sa nu este din carne. Mergând la marile festivaluri ale Afroditei din Cipru, el se roagă zeiței iubirii ca soția sa să fie nimeni alta decât femeia de fildeș. Afrodita acordă dorința lui Pygmalion. Întorcându-se acasă, lovit de uimire, experimentează bucurie amestecată cu îngrijorare când vede că statuia a prins viață. Apoi își ia dragostea în brațe. Femeia se numește Galatea. Pygmalion s-a căsătorit și din această unire s-a născut o fiică pe nume Paphos, din numele locului unde s-a sărbătorit cultul Afroditei și care la rândul său a avut un fiu, Cinyras.

Acest mit a inspirat mulți autori și artiști, în special în secolul al XVIII-lea, cum ar fi pictorii francezi: Jean-Baptiste Van Loo, François Boucher, Deshays…, sculptorul francez Maurice-Etienne Falconnet, autor al unei lucrări bisque de sèvre intitulate: „Pygmalion și Galatea” din 1763, considerat de Diderot o capodoperă. O versiune de marmură albă este în prezent expusă la Muzeul Luvru. Vedem Pygmalion pe jumătate îngenuncheat în fața statuii lui Galatea și un heruvim respirând în ea. Rodin a produs în 1889 o lucrare în marmură intitulată „Pygmalion și Galatea”. Houdar de la Motte, poet francez, a fost inspirat și de mit într-o operă din 1748. Jean-Jacques Rousseau a realizat o melodramă a acestuia. Voltaire, Balzac, Cyrano de Bergerac l-au preluat. Mai aproape de noi, scriitorul și dramaturgul irlandez George-Bernard Shaw a fost inspirat de ea într-o piesă din 1913 din care a fost preluat musicalul din 1956 „My fair lady” de Lerner și Loewe. Mitul a fost cu siguranță exploatat de mulți alții. Acest interes pentru acest mit arată că atinge sentimentele universale.