Eugen Ionescu pentru un om liber în fatalitatea trăirii absurdului

Eugen Ionescu se prezintă mereu ca un personaj aparte în algoritmul literaturii franceze. Acesta reușește să marcheze o desprindere totală față de modul în care se raporta teatrul la cele arte. Face parte din rândul celor care condamnă de fapt închinarea teatrului în fața cuvântului. Dramaturgul i-a în răspăr modul în care literatura subjuga teatrul. Dramaturgia este în primul rând un demers teatral nu literar.

Instalat permanent în Franța din 1942, Eugène Ionesco a lucrat ca atașat de presă la Ambasada României. Pierzându-și postul la Libération, Ionesco a decis să apeleze la teatru și a publicat prima sa piesă, La Cantatrice chauve, în 1950. Această operă, inspirată de suprarealism, a inițiat „teatrul absurdului” prin punerea în scenă personaje nebune cu dialoguri disjuncte, într-o poveste a cărei logică este absentă. Acest „anti-joc” s-a străduit să convingă imediat publicul, dar a câștigat laude din partea mai multor critici. Cariera lui Eugène Ionesco a fost lansată.

A scris aproximativ cincisprezece piese de teatru, inclusiv La Leçon și Les Chaises, înainte de a intra în Collège de Pataphysique, unde a fost numit satrap în 1957. În același an, La Cantatrice chauve a început să fie interpretat la Théâtre de la Huchette, în Paris. Astăzi, apare continuu în programul de teatru, deținând un record de longevitate de peste 60 de ani.

Eugen Ionescu spune că absurd este un cuvânt la modă, care în timp își va pierde semnificația.[1] Dramaturgul a criticat lipsa de temei sau depărtarea omului de semnificațiile lucrurilor, pornind de la această idee, conform căreia omul folosește foarte multe cuvinte, conduite și atitudini într-un mod mecanic, în numele unor convenții a căror însemnătate îi este necunoscută.  Teatrul său este în mare parte un teatru de situație prin care critică stereotipurile și clișeele societății.

Cântăreața cheală, Eugen Ionescu și logica

Este un răzvrătit, teatrul ionescian este un răspuns pentru toată superficialitatea spectacolului teatral. Vine cu o viziune clasicistă, îl  numește un gen impur. Face eforturi pentru a-l trimite către esența sa, teatrul trebuie să scape de ceremonia incomprehensibilă.[2] Pentru el absurdul se naște din scindarea unei unități, ideea este foarte bine reprezentată în piesa de teatru Cântăreața cheală (1950). Prima piesă de teatru a dramaturgului, situația soților Smith care nu se pot recunoaște, lucrurile comune devin simple coincidențe, personajele repetă foarte des: „Ce ciudat!” sau „ce bizar!” şi „ce coincidenţă!”.

Lucruri evident adevărate sunt trecute în planul coincidenței și al bizareriei. Ironia atinge cote maxime când ajung la concluzia că este posibil să împartă același pat:

„Ştiţi, în dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapumă verde. Camera asta cu patul şi plapuma verde se află la capătul coridorului, între closet şi bibliotecă, stimată doamnă! Doamna Martin: Ce coincidenţă, ah, Dumnezeule, ce coincidenţă! Şi dormitorul meu are tot un pat cu plapumă verde şi se află la capătul coridorului, între closet, stimate domn, şi bibliotecă! Domnul Martin. Pentru ca totul să fie cu mult mai bizar, menajera spune că aceștia de fapt nu sunt căsătoriți, ochii copiilor diferind. Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamnă, locuim în aceeaşi cameră şi dormim în acelaşi pat, stimată doamnă. Poate că acolo ne-am întâlnit!”[3]

Fragilitatea logicii umane

Aici este denunțată tocmai fragilitatea rațiunii umane, care, deși se folosește de logică, nu-și poate găsi salvarea. Ca în final să pună o întrebare, aparent lipsită de sens, care trimite către semnificația fericirii pentru ce-i doi. Când se adresează publicului, Mary, spune că cei doi sunt mult prea fericiți să o poată auzi, pentru ei confuzia este fericire.

„Fetiţa lui Donald are un ochi alb şi unul roşu întocmai ca fetiţa Elisabethei. Dar pe când fetiţa lui Donald are ochiul alb în dreapta şi cel roşu în stânga, cea a Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi cel alb în stânga! Prin urmare, tot sistemul de argumentaţie al lui Donald cade, şi se împiedică de acest ultim obstacol care infirmă întreaga construcţie.[4] Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie?”[5]

Cei doi nu pot spune cine sunt mai departe de tot ceea ce au văzut sau mai departe de faptele lor, sunt lipsiți de „conținut”. Criteriul pe care-l au, direcția, nu este ceva sigur, stânga și dreapta pentru celălalt poate fi dreapta și stânga. Mai departe de hazul situației se află un mesaj tragic. Așteptările dramaturgului nu au fost împlinite de reacțiile spectatorului, o explicație, vine tocmai din partea acestuia. Considerând că omul nu se poate identifica niciodată cu o situație de care nu este conștient, absurditatea stereotipurilor în care se afundă societatea ar trebui să atingă cote foarte mari pentru a fi sesizabilă:

„A simţi absurditatea platitudinii şi a limbajului, falsitatea acestuia, înseamnă să o fi depășit deja. Dar pentru asta trebuie mai întâi să ne scufundăm de tot în ea. Neobișnuitul în stare pură este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul – suprarealul e aici, la îndemână, în conversaţiile noastre de fiecare zi.”[6]

Bérenger și teama de moarte la Eugen Ionescu

Singurătatea și lipsa de simțire creează oameni opaci, eroii ionescieni sunt inconștienți și prin urmare fericiți, însă  este o fericire fragilă, care depinde de regulile logicii. Ambele familii pierd cheia comunicării pentru că sunt morți sufletește. Sunt pierduți în impersonal, nu au trăiri care să le ofere identitate, astfel pot fi oricine, dacă am schimba locurile familiilor ar fi un fapt insesizabil.[7] Sunt niște anti-eroi a căror condiție nu poate fi surprinsă, sunt    interșanjabili, neavând nimic definitoriu. Când lumea își pierde coordonatele se instaurează dezordinea, lucrurile care creează în mod curent disconfort trec în plan secund, haosul poate deveni normă. „Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal și a devenit ceva banal”[8] spune Regele Bérenger (Regele moare 1962), când este anunțat că trebuie să moară. Universul uită regatul său care este dependent de el, atunci când viața lui este în declin totul în jur se sfârșește. Totul se micșorează.

Teama de moarte

Teama de moarte este singura lui trăire, se teme tocmai de ceva banal, din moment ce li se întâmplă tuturor, iar caracterul de generalizare al unui fapt îl bagatelizează, așa cum spune chiar el. Este un paradox. Este de neînțeles cum raționamentul pe care-l oferă lumii drept regulă, nu funcționează și pentru el. Din nou logica nu ajută la nimic în cazul acesta, particularul nu poate să funcționeze după regulile universalului.

Chiar dacă „a exista e doar un cuvânt. Şi a muri e doar un cuvânt. Nişte formule, nişte idei pe care ni le facem” el trebuie să se supună unei realității de care fuge de decenii, nu este ceva de înțeles, așa cum îi spune Marie: „Fiecare om e primul care moare”[9].

Trebuie să împlinească un fapt, nu să se împace cu o idee. El nu vrea să moară, știind că va fi singurul care va muri într-un anumit moment. Cu toate acestea refuzul său nu-l scapă de ceea ce s-a temut. Trăiește o dramă care se consumă în prezent. Nu mai are nimic de ordonat supușilor sau de dăruit familiei, din contră cere clemență tuturor pentru că el nu i se mai poate impune nimănui: „Regele (la fereastră): Cine vrea să-mi dea viața lui? Cine vrea să-şi dea viața regelui, preabunului său rege, sărmanului său rege?”[10] Un anti-erou care mimează tragedia pentru a crea o situație-pretext, dacă ar înfrunta moartea de la bun început, dacă nu s-ar teme, nu ar exista nimic de prezentat pe scenă.

Cum moare un rege cu teama singurătății

Este o falsă tragedie în care regele devine mai mult un copil, al cărui egocentrism poate înghiți totul, cu greu eliberează regatul din pumnul strâns. Ajunge să creeze un univers-pretext pentru a se ști încă în viață. Este un personaj care nu cunoaște nicio evoluție, care nu are nicio luptă de purtat, trăiește o agonie. Totul se întâmplă în plan psihologic, el trăiește divorțul dintre plăcerea de a trăi și obligația de a muri.

Regele moare pentru că toți oamenii trebuie să moară cândva, este o  conformare. Spre deosebire de un erou tragic a cărei existență are  motivația înrădăcinată mai departe de limita vieții sale, Antigona, a cărei moarte capătă proporțiile unui sacrificiu, moare pentru că fratele ei a fost nedreptățit, moare pentru o cauză nobilă, viața ei pălește în fața unor legi morale care nu au fost respectate. Ea merge demn către moarte. Regele Bérenger schimbă noblețea cu plăcerea imensă de-a trăi: „Viața nu poate fi rea. E o contradicție” și egoismul său infinit.

Regina Marguerite, prima soție a regelui Bérenger, care face literatură, este cea care îl ajută să facă primii pași în lumea de dincolo, oferă sprijin regelui care este „ca un școlar care se prezintă la examen cu temele nefăcute.”[11] Este luat prin surprindere, o piesă de teatru în care se prezintă cum moare un om, nu un erou tragic.

Bérenger, unicul om în Rinocerii lui Ionescu

Bérenger apare și în piesa de teatru Rinocerii (anul premierei 1959), unde identitatea tuturor se dizolvă, personajul este ultimul rămas întreg, rinocerizarea, de care sunt atinși ceilalți reprezintă moartea, pentru că ei, din punct de vedere uman, sunt anulați. Nu au timpul necesar să se simtă   singuri, Bérenger, este cel cu adevărat care suferă, asta pentru că este uman, este cel care va înțelege lipsa de comunicare și opacitatea celor din jurul său, toți ceilalți suferind de o mutație cognitivă.[12]

Spre final va rămâne împreună cu Daisy, colega de la editură de care este îndrăgostit, ea va fi învinsă de nevoia de-a se integra, pentru că fenomenul de generalizare al unui rău, îi poate oferi    statutul de firesc, o realitate în care cei doi sunt nevoiți să fac parte. Daisy nu rezistă tentației de a se conforma.[13]

Rinocerul lui Ionescu este un om-masă, ale cărui rădăcini le găsim în omul mediu de la începutul secolului al XIX- lea, a cărui existență este prima controlată de tehnică. Apoi la începutul secolului al XX- lea este învățat că toți oamenii sunt egali în fața legii pentru el „nu există stări şi nici caste. Nimeni nu e privilegiat din punctul de vedere al drepturilor civile.”[14]

Egalitarismul la Ionescu

Egalitarismul oferă libertatea socială,  iar, o caracteristică foarte importantă, a omului pus să trăiască sub pecetea acestui principiu, va fi lipsa barierelor dorințelor. Trăiește cu impresia că totul îi este permis, motiv pentru care va fi mult mai ușor de controlat, prin oferirea unui sentiment de superioritate.

Motiv pentru care va fi mult mai ușor de  manipulat. Regimurile de tip totalitar au la bază un discurs care flatează. Să rămână pe dinafară, va fi pentru Bérenger asemeni unei sinucideri sociale, societatea fiind scena pe care se poate trăi doar prin conformare. Pe de altă parte individualismului pentru care pledează Bérenger: I se poate reproșa un elitism absurd sau un fanatism, pe lângă dorința conformării se poate aminti și de „boala totalitariștilor Dreptei şi ai Stângii”[15] din secolul XX. Putem să spunem că este adus în discuție tragismul existenței artistului care suferă într-o lume opacă, a cărei sensibilitate s-a pierdut, ca în cazul operei lui Kafka, Metamorfoza (1915)[16].

Teatrul lui Eugen Ionescu un anti-teatru

Teatrul lui Eugen Ionescu s-a vrut a fi un anti-teatru, întâlnim un teatru al pretextelor. Personajele sale nu suportă o evoluție, este un teatru static, lupta se poartă la nivel lingvistic. Intenția dramaturgului a fost să creeze un teatru care să iasă din limitele ceremonialului superficial. Personajele sale se situează în planul opus față de eroii clasici. Aceștia nereușind să se raporteze la lumea din exterior. Nu au un trecut care să le explice manierele sau parcursul, nu au contexte atenuante.

Publicul nu a rezonat la nivelul dorit de Eugen Ionescu. Stranietatea aspectelor existențiale criticate de el au fost privite cu umor. Așa cum tragedia greacă, unde, întâlnim trădări și răzbunări care depășesc orizontul de așteptare al spectatorului contemporan, care nu este familiarizat cu dimensiunea sacră a teatrului antic sau cu puritanismul clasic, rezonând mai degrabă cu genul comediei romantice. Oferind un alt tip de evoluții personajelor, al căror final va fi întotdeauna fericit.

Eroii ionescieni, concluzie

Eroii ionescieni prin intermediul detaliilor și-al nuanțelor, foarte rar întâlnim departajarea netă între protagonist și antagonist, am putea spune că profesorul din piesa de teatru „Lecția” este un antagonist. Situația este alta în cazul pieselor analizate. Rinocerii prezintă un fenomen, nu vinovatul, vina este un comună, toți omenii suferind de nevoia de-a se conforma sau de-a se opune, în ambele cazuri aceștia pot fi asupriți sau opresori.   În general personajele sale nu au ceva de apărat, cum vom întâlni în tragediile shakespeariene. Nu există decizii care să creeze conflicte elaborate, ca în cazul tragediilor clasice. Othello este o tragedie care în final se încheie cu uciderea Desdemonei. Pe parcursul piesei să își apere propria viață, se află într-o permanentă stare de alertă, răul venind din exterior.

În cazul acestei piese de teatru antagonistul este Iago, prin vicleniile și minciunile lui reușește să distrugă viața lui Othello. Eroii lui Eugen Ionescu reușesc să încurce de fiecare dată în paradoxurile existențiale, având trăiri de intensitate minimă. Experiența tragicului în cazul eroilor ionescieni constă în trăirea unei vieți inautentice, sunt chinuiți (fără să o știe) de lipsa adevărului, sunt estropiați, ca în cazul personajelor kafkiene.

Note de subsol

• [1] Albert Camus în Fața și reversul; Nunta; Mitul lui Sisif; Omul revoltat; Vara, trad. Irina Mavrodin et alii, RAO International Publishing Company, București, 2006, p. 10;
• [2]Idem, p. 335;
• [3]Eugène Ionesco, Teatru I – Cântăreața cheală. Lecția, traducere de Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2003, p. 29;
• [4]Idem;
• [5]Idem, p. 30;
• [6]Eugen Ionescu citat în Martin Esslin, Teatrul absurdului, traducerea Alina Nelega, Editura UNITEXT, București, 2009, pp. 128-129;
• [7]Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.191;
• [8]Eugen Ionescu, Cântăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, traducere Vlad Russo și Vlad Zograffi, Humanitas, București, 2014, p. 207;
• [9]Idem, p. 186;
• [10]Idem, p. 187;
• [11]Idem, p. 185;
• [12]Nicolae Balotă în op. Cit. p. 374;
• [13]Martin Esslin în op. Cit. p. 164;
• [14]Începe disecarea omului-masă în José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 91;
• [15]Martin Esslin în op. cit., p. 165;
• [16]Idem.