Muzică si filme

Filmele lui Andrei Tarkovski vorbesc în limbajul spiritului

O concepție a spiritualității este indispensabilă pentru a dobândi o perspectivă asupra filmelor lui Andrei Tarkovski. Spre deosebire de orice alt regizor din generația sa, filmele lui Tarkovski inventează un limbaj al spiritului prin poezia imaginilor cinematografice. Spre deosebire de „filmele religioase” care se ocupă de rolul religiei în viața oamenilor, filmele lui Tarkovski vorbesc despre terenuri interioare. Credința nu înseamnă a face declarații publice de credință, ci mai mult a aștepta ca miracolul să se întâmple, un miracol care are loc la frontierele tărâmurilor vizibil si invizibil, și poate fi simțit, mai degrabă decât descifrat logic.

Ințelesurile spirituale

Născut de poetul Arseni Tarkovski și de actrița-soție Maria Ivanovna, Andrei Tarkovski (1932-1986) îi depășește în faimă pe părinții săi, deși amândoi au supraviețuit maestrului rus, care a făcut unele dintre cele mai importante filme din istoria cinematografiei. Filmografia lui Tarkovski nu este cinema de dragul cinematografiei. Poezia este modul în care a făcut cele șapte filme ale sale – începând cu Copilăria lui Ivan (1962) până la ultimul său, film Sacrificiul (1986) înainte de a muri de cancer pulmonar în același an.

Copilăria lui Ivan (1962)

La Tarkovski, spiritualitatea nu este atât despre creștinism, care a servit ca laitmotiv pentru opera sa, sau despre religia instituțională,  cât despre modul în care trecem prin „viața noastră pe pământ”, care este o călătorie a spiritului mai mult decât orice altceva.

Tarkovski a reușit să creeze o fuziune: artă, individ și viață

Arta, individul, și viața spiritului sunt interconectate în opera sa, fie în Andrei Rublev (1966), pictor de icoane din secolul al XV-lea, care trebuie să „creadă” înainte de a putea fi creativ; Solaris (1972), un film despre anxietățile pe care cunoașterea le produce atunci când trebuie să te confrunți cu sinele tău real, sau căutarea răscumpărării în Stalker (1979) și Nostalgia (1983). „La început a fost Cuvântul.” De ce este așa, Papa?” este ultima replică emoționantă a filmului Sacrificiul (1986) pe care Tarkovski l-a dedicat fiului său Andriosha „cu speranță și încredere”.

Când “accidentul” se transformă în “miracol”

Ceea ce în discursul unui raționalist este „accidentul” nașterii, o coincidență inexplicabilă în care nu este necesar să te bagi – pentru Tarkovski, este „miracolul” care constituie viața într-un sens larg. Să îmbrățișezi ca miracol ceea ce pare a fi o coincidență, este ceea ce înseamnă credința. Miracolul definește limbajul spiritului.

Peisajele spirituale din Tarkovski sunt lumi profund intime – nu domeniul simbolurilor și metaforelor care încearcă să impresioneze publicul cu simțul grandorii și al devenirii lor. După cum subliniază Robinson în „Cinematograful Sacru”:

“Niciun alt cineast nu folosește ploaie, apă, foc sau zbor în același mod, idiosincratic, hipnotic și profund ca Andrei Tarkovski. Cu toate acestea, Tarkovski neagă faptul că aceste elemente sunt „simboluri”. Nu-i plac simbolurile, metaforele, pildele și fanteziile. El recunoaște puterea viselor, apariția miracolelor, mișcarea obiectelor neînsuflețite și existența lui Dumnezeu, dar neagă simbolurile și metaforele.”

Tarkovski merge literalmente pe observația că limbajul spiritului este în însăși natura lucrurilor. Miracolul este o epifanie „invizibilă” pentru scopurile practice.

O lume surprinsă într-o continuă mișcare

Pentru a surpinde respirația vieții în cadru, Tarkovski filmează mișcarea: iarbă, copaci, haine care flutura în briză și (atât de des) apa curgătoare. Coloana sonoră pune accentul pe mișcare: picură, scârțâie, foșneste, zgomotele naturii în mișcare, o lume care nu stă niciodată nemișcata. Chiar și atunci când cadrul lui Tarkovski pare să fie static, coloana sonoră evocă mișcarea. Robert Bresson a scris:

„Pentru a traduce vântul invizibil, foloseste apa pe care o sculptează în trecere.” Aceasta este exact ceea ce incearcă să facă Tarkovski: să descrie invizibilul arătând ceea ce atinge și mișcă. Invizibilul din cinematografia filosofică a lui Tarkovski este spiritualul, divinul și necunoscutul.

Stalker (1979)

Sacrificiul, ultimul său film

Credința este o afirmare a miracolului – ceea ce este „invizibil” și „peste tot”, în orice moment în timp, cu condiția să facem alegerea de a vedea ceea ce este clar cu ochiul spiritului. Vorbind de ultimul său film, Sacrificiul, Tarkovski spune:

“Are omul vreo speranță de supraviețuire în fața tuturor semnelor tăcerii apocaliptice iminente? Poate că un răspuns la această întrebare se găsește în legenda rezistenței copacului uscat, lipsit de apa vieții, pe care m-am bazat pentru acest film, și care are un astfel de loc crucial în biografia mea artistică. Călugărul, pas cu pas și găleată cu găleata, a cărat apă la deal pentru a uda copacul uscat, crezând implicit că actul său era necesar. El a trăit pentru a vedea Miracolul: într-o dimineață copacul a izbucnit plin de viață, ramurile sale s-au acoperit de frunze tinere. Și acel „miracol” nu poate fi decât adevărul.”

Sacrificiul (1986)

Speranța este în așteptare – același cuvânt înseamnă atât “a fi” cât și “a face” – în spiritul răbdarii fără limite, pentru ca miracolul să se întâmple. Existența ființei umane nu are niciun alt sens pentru Tarkovski, în afară de acela în care sperăm pentru miracol – precum călugărul din poveste. Momentul eliberării este atunci când știi că există mai mult în viață decât ceea ce corpul îndură sau mintea suferă zi de zi.

„Cinematografia religioasă a lui Tarkovski nu-l înfățișează pe Hristos sau pe Dumnezeu, ci dezvăluie o lume în care necunoscutul nu se află în țara următoare sau în următorul oraș, ci chiar aici, în această clădire, în această cameră.”

Necunoscutul ești tu și tot ceea ce trece prin tine. Pentru el nu există alta limbă, cu excepția celei a spiritului.

Indiferent sub ce bagaj ideologic încercăm să ne ascundem, fie că ne numim religioși sau non-religioși, sau orice etichetă de lux pe care o inventăm pentru a se potrivi capriciilor noastre, Tarkovski ne face conștienți de responsabilitatea noastră individuală față de viața din jurul nostru în cel mai profund sens posibil. Acest tip de responsabilitate poate fi spirituală doar pentru că este un angajament care transcende limitele pe care timpul le impune ființelor umane. Deși filmele lui Tarkovski sunt profund religioase – în sensul spiritual în care trebuie să analizăm munca sa, mai ales într-o perioadă de timp în care atât religia, cât și spiritualitatea au fost discreditate de „cultura modernă de masă, destinată consumatorului”. Ea paralizeaza sufletele oamenilor, precum și conștiința de sine ca ființă spirituală, stabilind bariere între om și întrebările cruciale ale existenței sale.

Înțelegerea spiritului

În cinematografia lui Tarkovski, spiritul este îndepărtat de toate abstracțiile și dezvăluit în formele sale concrete. Mircea Eliade subliniază în Sacrul și Profanul că „sacrul se manifestă întotdeauna ca o realitate a unei ordini complet diferite de realitățile „naturale”. Concretizarea sacrului nu este în domeniul ideilor sau în modul în care Hegel vorbește despre spirit din Fenomenologia Spiritului: „Numai spiritualul este cel actual; este esența, sau ceea ce a fost în sine; este ceea ce se leagă de sine și este determinat, este o altă ființă și ființă-pentru-sine, și în această determinare, rămâne în sine; cu alte cuvinte, este în sine.” Înțelegerea spiritului de către Tarkovski este mai apropiată de Eliade decât de Hegel: „Copacul sacru, piatra sacră nu sunt adorate ca piatră sau copac; ele sunt venerate tocmai pentru că sunt hierofanii, pentru că arată ceva ce nu mai este piatră sau copac, ci lucruri sacre.”

Când piatra sau copacul încetează să mai fie piatră sau copac și intră în domeniul sacrului? Trecerea de la material la spiritual nu schimbă forma obiectului. Acesta îmbunătățește caracterul obiectului și scoate în evidență natura sa esențială. Ceva trebuie să fie mai mult decât el însuși pentru a putea fi el însuși. Ceva trebuie să se mute din timp în eternitate. Obiectul abandonează condiția de finitudine pentru a deveni infinit – un proces care dă naștere imaginii. După cum spune Tarkovski:

“Imaginea artistică este întotdeauna un metonim, unde un lucru este înlocuit cu altul, un lucru mare este înlocuit cu un lucru mic. Pentru a spune ce este viu, artistul folosește ceva mort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie… infinitul nu poate fi transformat în materie, dar este posibil să se creeze o iluzie a infinitului: imaginea.”

Limba „sugerează un corp” sau un lucru finit; infinitul este limbajul spiritului și este descoperit prin corp. Spiritul vorbește limba obișnuită sau experiența obișnuită care deschide porțile infinitului. Sean Martin spune că: În tradiția orientală, în mod evident, lucrurile finite, cum ar fi colțul unei camere sau vederea de la o fereastră, ar reprezenta infinitul. În contextul filmelor, Tarkovski simte o lumină în colțurile de zi cu zi sau uitate ale vieții noastre. De aici fascinația sa pentru lucruri, cum ar fi ceștile de ceai de pe masa din Solaris, pieptenele și Biblia din Nostalgia, oglinda, cupa în Sacrificiul. Aceste obiecte servesc pentru a reaminti persoanei care contemplă imaginea că viața este tranzitorie.

Solaris (1972)

Imaginea trece dincolo de timp

Limbajul spiritului din Tarkovski nu este despre abstracții hegeliene sau subtilități kantiene, ci intră în sarcina practică a editării. Critica sa la adresa „Cinema Montage” este că face apel la „experiența intelectuală” în care „imaginea devine un scop în sine, iar autorul continuă să facă bombardeze publicul cu imagini, impunându-i propria sa atitudine față de ceea ce se întâmplă”. Acest lucru se opune stilului de editare Tarkovski, care este „sculptură în timp.” Editarea este o activitate „spirituală”, deoarece „reunește fotografii care sunt deja pline de timp și organizează structura unificată, vie, inerentă filmului; iar timpul care pulsează prin vasele de sânge ale filmului, făcându-l viu, este de diferite presiuni ritmice.” Timpul nu încetează să fie timp, ci se mută în etern sau atemporal. „Imaginea este legată de beton și de material, dar ajunge, de-a lungul căii misterioase, la regiuni care transced.”

Rolul cinematografiei este să aducă omul mai aproape de spirit

Dacă „rolul destinat” al cinematografiei este eliberarea umanității de „finitudine”, este de fapt destinul artei de a vorbi limba infinitului și de a aduce persoană umană mai aproape de spirit. Nevoile omenirii sunt materiale, dar dorințele sale sunt emoționale și spirituale. În articularea nevoii de eliberare spirituală a omenirii, Tarkovski se bazează pe noțiunea de persoană completă care provine din aceeași „tradiție spirituală occidentală” din care provine marxismul. După vede Tarkovski: “Acest lucru necesită un adevărat sens al propriei demnități: acceptarea valorii obiective și a semnificației Eu în centrul vieții voastre pe pământ, pe măsură ce crește în statură spirituală, avansând spre perfecțiunea în care nu poate există egocentricitate.” Înțelegerea spiritualității lui Tarkovski trece de la accentul pus pe religie ca mod de viață, la cel al responsabilității individuale în recrearea lumii.

„Eu o văd ca fiind datoria mea de a stimula reflecția asupra a ceea ce este, în esență, uman și etern în fiecare suflet individual.” Ceea ce lipsește în modul în care religia este înțeleasă în secolul 21, fiind afectată de extremismul celor care au puterea și a celor care nu au puterea, este spiritualitatea care vine cu angajamentul personal de a face o lume mai bună.

Stalker (1979)

Filmele lui Tarkovski continuă să arunce lumină asupra domeniilor din viața interioară a unei persoane, „miracolul” vieții din fiecare zi fără de care viitorul devine la fel de lipsit de sens ca trecutul. O astfel de viață spirituală nu este abstractă, este ceva care se simte atât de profund, încât are un impact transformator asupra lumii din jurul ei.